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Bonecos de Santo Aleixo (BSA) / CENDREV:
dados de um percurso
Christine Zurbach | Paula Seixas
((Centro de História de Arte/Universidade de Évora)
Texto apresentado no V Seminário
Internacional de Marionetas de Évora
(03 - 04 de Junho de 2005)
1.Investigar
o percurso dos BSA.
O ponto de partida da nossa reflexão para estudar o caso dos BSA é o
seguinte: a condição actual dos Bonecos de Santo Aleixo (BSA)
seria paradoxal. “Património” conservado como uma forma
antiga de teatro regional e local, com um valor acrescido de arquivo para fins
diversos, ou de objecto merecedor de um tratamento museológico, os Bonecos
são recebidos hoje como cultura viva, como uma forma do teatro de marionetas
contemporâneo entre outras manifestações do mesmo tipo
(prova disso a sua inclusão no programa da Bienal Internacional de Marionetas
de Évora) e surgem, também, manipulados por actores/marionetistas,
como componente da programação anual da companhia profissional
do Centro Dramático de Évora (CENDREV), desde 1982, ao lado das
peças para actores das sucessivas temporadas. Ou seja como teatro simplesmente.
Surge assim um paradoxo, aparentemente: sendo entendido como património
(ou seja como objecto datado, susceptível de desaparecer ou mesmo de morrer e
por isso monumento entregue à protecção do museu),
apresenta-se todavia hoje como equiparado a qualquer componente da criação
artística viva contemporânea.
É justamente essa conjugação do seu estatuto patrimonial
e do seu uso teatral actual que pretendemos abordar nesta comunicação:
qual é o significado actual dos Bonecos de Santo Aleixo? Ou seja: quais
são ao certo o estatuto/a identidade/o uso dos BSA hoje em termos de
vida teatral e/ou de política cultural?
Pela sua característica de objecto tradicional, é grande a tentação
de optar simplesmente pela adopção do termo património a
fim de dar conta do seu valor cultural. Também sabemos que, hoje, o
termo “património” acaba, devido a um uso algo banalizado
e acrítico tanto do substantivo como do adjectivo, por surgir como um
modo prático para dar conta – escamoteando-a – da complexidade
dos problemas levantados pela nossa relação com a herança
histórico-cultural. Não basta “classificá-la”, é preciso
também definir “o modo de usá-la”. Na verdade, se
retomarmos o termo património na sua acepção
comum, será aplicável aos BSA enquanto objecto ou, antes, obra
cultural que configura uma tradição (teatral / sócio-cultural)
cuja origem se situa num passado distante (e por isso permanece ainda mal conhecida),
mas que o presente procura valorizar pelo interesse histórico e artístico
de que será portadora, acrescido de um significado afectivo e identitário.
Tal entendimento estará na base do modo de inserção dos
BSA no seu quadro sociocultural de acolhimento contemporâneo: incluídos
desde 1982 no repertório organizado pelo CENDREV, são oferecidos
ao seu público, em cada temporada, de acordo com o discurso que os acompanha
e que destaca a sua dimensão patrimonial nacional, de origem local e
regional com projecção internacional (cf. Ponto 2 desta apresentação).
Mas, retomando uma orientação adoptada inicialmente (apresentada
no I Seminário em 1997), consideraremos os BSA (que nos propomos descrever,
interpretar enquanto objecto de estudo) em primeiro lugar, como objecto de
teatro. Mas optar por designar os BSA como um objecto de / do teatro,
levanta algumas questões que por sua vez, implicarão opções,
teóricas e metodológicas, para sustentar a nossa pesquisa.
De facto, quem assiste a uma representação dos BSA, (tomado como
objecto teatral e como espectáculo e não como objecto dito patrimonial
na acepção enunciada anteriormente), reconhece nesse repertório
uma matriz, a da forma tradicional de teatro ocidental, aqui replicada como
o confirma a tipologia dos textos postos em cena, elaborados na aplicação
das regras formais de géneros conhecidos com o auto, a farsa, o monólogo,
na construção de personagens antropomorfos inseridos num quadro
de tipo naturalista, etc. Tais similitudes correspondem a práticas conhecidas
de reescrita e manipulação do antigo para fazer nascer o novo
a partir de materiais existentes, trabalhados em termos críticos e criativos
(prática recorrente no teatro de marionetas como o mostraram estudos
já realizados).
Se tais procedimentos resultam numa identidade específica do objecto
(derivada de condicionamentos sociais, ou outros que poderão ser averiguados),
que tipo de valores são veiculados pelo teatro dos BSA “no passado
e no presente” Portadores de uma especificidade de ordem cultural (entendendo
o termo especificidade não no sentido de uma essência),
os BSA encontraram uma originalidade em relação aos sistemas
culturais (religioso, literário, teatral, etc.) aos quais pertencem
ou com os quais estão em contacto, e absorveram a tradição
instituída para gerar novos discursos.
E qual é a situação hoje? Qual é a capacidade desse
repertório para enfrentar a passagem do tempo com tudo o que tal distância
implica? Optou-se pela conservação da tradição:
na sua autenticidade? Estaremos ainda perante uma forma de teatro
crítico, portadora de uma comicidade (eventualmente) subversiva em relação
ao mundo institucionalizado ou a todas as formas de poder (cultural, religioso,
político)? Dever-se-á antes encarar a possibilidade de surgirem
mutações próprias do uso dado hoje aos BSA? – por
um processo de aculturação?
Também é sabido que o teatro de marionetas entrou definitivamente
nas práticas do teatro actual, e também na investigação,
graças a circunstâncias contextuais e históricas relativamente
recentes (em particular pela afirmação dos Estudos Culturais)
que favoreceram tanto a sua conservação e preservação
patrimonial como o seu desenvolvimento criativo, conforme os casos: a revalorização
do teatro de marionetas, que passou pela crítica da visão primitivista
desse teatro, bem como pelo estímulo para a sua reapropriação
e salvaguarda, ficou igualmente a dever-se, por um lado, à abertura
da vida teatral contemporânea para a inovação, e por outro, à evolução
dos estudos teatrais assenta numa percepção pluridisciplinar
da sua metodologia. Mas o teatro de marionetas não deixou de manter
uma autonomia ou marginalidade relativa no contexto das formas e das práticas
do teatro contemporâneo, a tal ponto que hoje, por exemplo, as artes
visuais ou ditas performativas podem - com razão e cada vez mais - “hospedar” o
teatro de marionetas.
Assim, se o início do nosso estudo envolve, como qualquer pesquisa organizada,
a recolha de materiais documentais que ainda não foram considerados
ou tratados (em particular relativos ao período posterior ao processo
de recuperação e conservação do espólio
material, de reactivação do repertório de tradição
oral e de transmissão da manipulação prática das
marionetas), a leitura dos BSA entendidos como prática espectacular
contemporânea, levar-nos-á a recorrer a diversas ferramentas de
investigação e pontos de vista, tanto mais que o uso comum do
termo teatro (legitimado na sua vasta aplicação apenas
enquanto “vocabulário de que dispomos”) não abrange
todas as dimensões da complexidade desta forma.
A fim de entender em termos objectivos o processo em curso, optámos
por iniciar o nosso estudo recorrendo a uma abordagem dos discursos e dos dados
do percurso dos BSA desde 1982, que nos permitirão abordar a sua interpretação.
2. Investigar
o discurso sobre os Bonecos de Santo Aleixo
Para investigar o discurso sobre
os Bonecos de Santo Aleixo socorremo-nos de vários documentos produzidos pelo Cendrev e por outras instituições
e tentámos encontrar as notas dominantes.
A documentação produzida pelo CENDREV é composta por folhetos,
desdobráveis, programas de espectáculos; inclui ainda o volume
comemorativo dos 25 anos da Companhia e, com um cariz diverso, dada a sua natureza
reflexiva e o âmbito mais alargado dos temas tratados, a revista Adágio. Esta
documentação, geralmente utilizada para a apresentação
dos Bonecos, tanto junto do público português como estrangeiro
(folheto em língua inglesa) acentua noções como a tradição,
a continuidade ou a pertença ao património artístico alentejano.
O respeito pela tradição é destacado tanto no que se refere à construção
dos Bonecos, à sua manipulação e a condições
específicas do espectáculo, como o palco ou a iluminação,
como no que diz respeito à preservação do carácter
oral dos textos.
Na obra que assinala os 25 anos do Centro Cultural de Évora /CENDREV,
os BSA merecem 2 páginas: um texto que procura fazer a síntese
do seu percurso desde o séc. XIX até ao presente, o repertório
recolhido, o número de espectáculos e espectadores entre 1982
e 2000 e os lugares da sua deambulação, com uma forte predominância
de espectáculos em Portugal, como veremos adiante (253 localidades visitadas),
e também os marcos da internacionalização referida (e
acentuada) em vários momentos. No contexto desta internacionalização,
surgem as referências à BIME, cuja realização fica
a dever-se ao facto de os Bonecos estarem vivos. Na mesma obra editada pelo
CENDREV, os Bonecos são reconhecidos como “um digno e antigo patrono” do
festival.
A revista Adágio, cuja publicação é da
responsabilidade do Cendrev, tem-se ocupado, em alguns números, da problemática
do teatro de marionetas; estes números da revista surgem em momentos
que se revestem de um carácter particular: 1990 (1º número),
1997 (ano de realização da BIME), 1999 (ano BIME) e os textos
publicados consistem grandemente nas comunicações apresentadas
no âmbito do Seminário Internacional, inicialmente organizado
pela Licenciatura em Estudos Teatrais e, posteriormente, pelo Centro de História
de Arte da Universidade de Évora. Na Adágio coexistem
reflexões de nível diferente: uma, na linha das considerações
feitas nos textos de apresentação e divulgação
dos Bonecos junto do público, que acentua as já referidas noções
de tradição, conservação, herança cultural;
e outra, de cariz académico, que procura problematizar estes conceitos
(McCormick, Zurbach), reequacionando-os à luz dos mais recentes desenvolvimentos
no domínio da investigação sobre teatro de marionetas.
A importância dos Bonecos é igualmente reconhecida pelos responsáveis
da Escola de Formação Teatral, que destacam a importância
da sensibilização dos alunos desta área para a especificidade
das tradições e a inclusão do teatro de marionetas no
seu programa de formação no respeito pelas recomendações
da Conferência Internacional de Teatro. Também a Fundação
Calouste Gulbenkian, no folheto elaborado aquando da apresentação
dos Bonecos no âmbito do ACARTE em 1988, acentua o valor patrimonial
dos Bonecos e a necessidade de recuperar “expressões artísticas
populares” e o facto de se viver um momento de “renovo de interesse
pela arte das marionetas”. E a imprensa dos anos 80, altura da integração
dos Bonecos no Cendrev, refere-se com entusiasmo aos títeres alentejanos,
valorizando os mesmos aspectos: os Bonecos são um “acontecimento
cultural relevante” (sete 18-3-81), “um património cultural
valioso” “um património cultural importantíssimo
e genuíno de uma tradição oral” (A capital, 10-4-81).
Importa finalmente referir que os BSA são, actualmente, o objecto de
estudo de um projecto de investigação na área científica
dos estudos artísticos / herança cultural, realizado em parceria
entre o Cendrev e a Universidade de Évora, cuja equipa de investigadores
inclui elementos de renome internacional no domínio do teatro de marionetas.
Verificamos, assim, que ao longo destes anos os BSA têm gerado um discurso
autónomo relativamente à instituição que os acolhe;
a par da internacionalização do espectáculo (por via das
digressões) assistimos a uma internacionalização do discurso,
de que o presente seminário internacional é um exemplo.
3. Investigar
os dados dos espectáculos
As conclusões a que tentámos chegar baseiam-se na análise
de alguns dados empíricos coligidos pelo Cendrev: as fichas de registo
dos espectáculos da programação anual da companhia, com
informações e números relativos aos locais visitados,
número de sessões de cada espectáculo, número de
espectadores por sessão, etc.
Apesar da vocação internacional que os Bonecos adquiriram desde
que passaram para a propriedade do Cendrev e que é, de resto, várias
vezes acentuada, entre 1982 e 2004, cerca de 75% dos espectáculos realizaram-se
em Portugal; Lisboa foi a cidade portuguesa com maior número de espectáculos
(49) a seguir a Évora (89). É de destacar o carácter rural
de muitas das localidades portuguesas visitadas regularmente e, entr4e estas,
o elevado número de vilas e aldeias alentejanas: Santiago de Rio de
Moinhos, São Pedro do Corval, Aldeia de Pias ou Santo Aleixo da Restauração.
Entre 2000 e 2004, por exemplo, cerca de metade do número total de espectáculos
realizados aconteceram no Alentejo:
Quanto às digressões no estrangeiro, a proximidade geográfica,
aliada a razões de ordem linguística, poderão explicar
o número de espectáculos realizados em Espanha, ou as digressões
ao Brasil, países que registam mais presenças:
 As
viagens dos Bonecos pelo mundo enquadram-se, de um modo geral, na participação
em festivais de teatro de marionetas e só excepcionalmente em programações
específicas de salas de espectáculos ou de companhias teatrais.
Em algumas ocasiões, também, os espectáculos integram-se
em ocasiões relacionadas com a representação de Portugal
em eventos internacionais (como os espectáculos de Hannover, em 2000).
Em qualquer dos casos, os Bonecos só viajam quando o calendário
destes espectáculos não colide com as datas da programação
anual do Cendrev, já que os manipuladores são também actores
desta companhia; a integração nesta estrutura garantiu-lhes a
sobrevivência e a divulgação além fronteiras, mas é,
por vezes, um obstáculo a que possam participar em mais eventos.
O repertório apresentado, tanto nos espectáculos feitos em Portugal
como no estrangeiro, não varia muito: O Auto da Criação
do Mundo, O Fado, as Saiadas. Apesar de o repertório
recolhido ser bastante mais vasto, esta escolha fica a dever-se ao facto de
serem estas as peças com uma estrutura dramática mais próxima
do modelo de teatro ocidental e por utilizarem os recursos mais apelativos
para o público, funcionando quase como um “bilhete de identidade” dos
Bonecos; a par da “espectacularidade”, são textos cuja componente
linguística é muito rica em marcas da sua origem regional; como
já vimos, este carácter genuíno, acentuadamente rural,
fortemente marcado por uma “identidade” alentejana, constitui uma
das preocupações do Cendrev na conservação e divulgação
dos Bonecos. Além destes textos, são também feitas apresentações
do Auto do Nascimento do Menino Jesus (especialmente na quadra natalícia,
sobretudo em Évora).
E quem vai ver os Bonecos? Não cabe aqui uma análise de cariz
sociológico mas, uma vez mais, o resultado da observação
dos dados numéricos que pudemos recolher: entre 1982 e 2004, o número
de espectadores que assistiram aos espectáculos (incluindo os realizados
no estrangeiro) passou por uma breve fase de crescimento – (Setembro – Novembro
1982: 207 espectadores; 1983: 2434 espectadores) –, até se situar
num número anual superior aos 2000, com alguma relevância para
os anos de realização da BIME:
Como vimos pela geografia dos espectáculos, o público é muito
variado; em Portugal, há ainda uma forte componente de indivíduos
provenientes de meios mais pequenos, distantes dos grandes centros urbanos
e localizados no Alentejo, com tudo o que isto acarreta de proximidade em relação à especificidade
da linguagem de alguns textos e da sua matriz cultural ou, em termos mais gerais,
de compreensão do discurso. No estrangeiro, porém, não é isto
que acontece; a participação em festivais põe os Bonecos
perante um público heterogéneo (até do ponto de vista
das línguas faladas), que recebe (e tenta compreender) o espectáculo
apesar da estranheza da língua e que presta atenção a
pormenores e efeitos da representação que, para o público
português serão, eventualmente, secundarizados. Trata-se do mesmo
espectáculo visto por olhares diferentes? Ou haverá alguma tendência
para fazer de um modo diferente consoante os públicos?
De acordo com o testemunho de um dos manipuladores, o público estrangeiro
comenta a musicalidade do espectáculo, a diversidade das vozes, a sonoridade
do fado, o carácter rudimentar dos efeitos utilizados em palco (o fogo,
as bombas, a iluminação) e parece compreender o espectáculo,
até porque os textos utilizados (em especial o Auto da Criação
do Mundo) enraízam numa cultura bíblica comum no Ocidente.
4.Um
processo de conservação
dinâmico
O processo de revitalização dos Bonecos iniciado em 1978 tornou-se
visível em vários domínios: no plano do espectáculo,
subsiste a preocupação com os aspectos que permitem a “sobrevivência
da tradição” e a pertença dos Bonecos a um património;
contudo, um relance pela geografia dos espectáculos mostra-nos que o
público passou a ser outro, heterogéneo, que alia o da sua origem
rural (Aldeia de Pias, Santo Aleixo da Restauração, Foros da
Fonte Seca) a uma componente urbana e cosmopolita (Barcelona, Amesterdão,
Lisboa). Por outro lado, esta revitalização acarretou a realização
de iniciativas que contrariam qualquer ideia de rigidez museológica
que se pudesse associar a estas marionetas e que implicam um outro tipo de
discurso, que não se limita a narrar o passado mas que o (re)equaciona
no presente: a BIME, o Seminário Internacional, a existência de
um projecto de investigação do Centro de História de Arte,
que tem como objectivo, entre outros, o de estudar a “recepção
actual pelo público e pela cultura contemporânea” dos Bonecos;
além da identificação, análise e publicação
de dados sobre a origem e história, pretende também analisar
o lugar, a função e a influência que os Bonecos têm
no teatro e na cultura contemporânea, o modo como os espectadores se
relacionam com estes objectos do património.
De acordo com o nosso entendimento, e em termos de hipóteses de trabalho,
os BSA, indiscutivelmente configuram uma forma de herança cultural que
deve ser preservada. Tal percepção é reflectida nos discursos
sobre os BSA marcados pela temática recorrente da conservação à qual
se acrescenta à da sua inserção na cultura do presente – num
esforço de “continuidade desta expressão artística
regional” tradicional, que podem todavia levar à canonização
de um objecto, sistematicamente reproduzido na sua “autenticidade”.
Por outro lado, a integração no repertório da companhia
profissional do Cendrev em 1982 e na vida teatral contemporânea é um
facto, com consequências no trabalho artístico realizado e na
relação com o público alvo quanto a determinadas opções
de repertório e/ou orientações performativas). Indo ao
encontro da sensibilidade contemporânea mais informada dos perigos da
conservação “à tout prix” do chamado património,
o CENDREV promove o uso pleno do espólio dos BSA. Conotado pelo seu
valor estético, de identidade e de memória, e inserido na programação
regular de uma instituição teatral desde 1982 (após ter
sido objecto de um processo de recolha em contacto com os últimos manipuladores
e proprietários do fundo, numa primeira fase), os BSA mantiveram a sua
funcionalidade, ou seja, a sua dimensão artística.
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