Erudito e popular: a recepção teatral dos “Bonecos de Santo Aleixo”
Algumas notas para a sua investigação.

Christine Zurbach
Centro de História da Arte/Universidade de Évora

III Seminário Internacional de Marionetas de Évora
05, 06 e 07 de Junho de 2001
Present Trends in Puppet Research

1. A primeira fase do trabalho de investigação empreendido em 1999 por mim no Centro de História da Arte da Universidade de Évora em torno do teatro de marionetas dos Bonecos de Santo Aleixo (BSA) organizou-se num primeiro momento enquanto pesquisa de natureza essencialmente historiográfica(1), tendo em conta que as razões que me levaram a tal estudo são de duas ordens. Por um lado, o meu interesse pela história da componente textual do teatro, pela história dos repertórios, da sua criação e da sua transformação, ou seja, pela dramaturgia no seu papel central no estudo histórico do teatro. Por outro lado, existiram também razões fundadas no desejo de analisar - e procurar compreender – os processos que sustentam a evolução de determinadas práticas culturais do nosso tempo, em particular as que se caracterizam por uma curiosidade crescente dos criadores e do público pela conservação de objectos provenientes do passado – raramente considerados até então enquanto valores artísticos e patrimoniais equiparáveis com os objectos da arte consagrada pela instituição -, pela sua revivificação no presente, isto é, pela nossa memória cultural.
O teatro dos BSA representa, assim, um caso relevante na/da História contemporânea do teatro. Revelador da interacção entre o passado e o presente, o processo da sua recuperação articulou-se igualmente, em termos temporais, com o fenómeno contemporâneo e recente de integração da forma artística do “teatro de marionetas” no conjunto das variadíssimas práticas e manifestações teatrais actuais(2). Ao lado do experimentalismo criativo que conota e fundamenta em grande parte a vitalidade desta forma de teatro hoje, o teatro de marionetas surge, na vida teatral do nosso tempo, como sobrevivência no presente de formas oriundas de tradições, enraizadas num passado mais ou menos distante. É o caso dos BSA.
Na sua condição de objecto artístico e cultural agora preservado e conservado no sentido restrito da palavra – isto é, mantido no estado em que se encontrava no momento da execução do programa da sua recolha e da sua fixação(3), mas igualmente mantido vivo em espectáculos oferecidos a públicos diversificados -, este repertório coloca ao investigador duas ordens de problemáticas: aprofundar a pesquisa em torno, por um lado, das suas origens e, por outro lado, do seu estatuto na produção e na comunicação cultural contemporânea.
De facto, no período final da sua história tradicional ou primitiva, o teatro dos BSA aparecia, nos anos 50-60 em Portugal, como uma forma de expressão teatral de tradição oral e regional, prioritariamente centrado em temáticas conotadas com um público de cultura popular e não urbano. Representado hoje por actores profissionais contratados pela instituição teatral do Centro Dramático de Évora(4), em espaços teatrais institucionais na maior parte dos casos e diante de um público de teatro não diferenciado (ou convencional), este teatro encontra-se no centro de tensões diversas – passado/presente, erudito/popular, escrito/oral – que poderão afectar ou pelo menos problematizar a sua identidade.

2. Ao historiador, ele levanta a questão dos limites ou até da viabilidade do estudo e do conhecimento do passado, pondo em primeiro lugar o problema dos documentos e das fontes disponíveis. Se o espólio é em si duma grande consistência por terem sido conservados o retábulo original, as marionetas e os adereços, a guitarra e as músicas, e também os textos de transmissão oral que foram decorados e transcritos, é preciso notar todavia que o seu estudo requer uma associação de difícil equilíbrio entre a erudição do especialista informado e a reconstituição por hipóteses e conjecturas que muitas vezes recorrem à imaginação, à falta de provas concretas ou à arqueologia do quotidiano, à oralidade, à civilização ou cultura material(5).
A questão põe-se nomeadamente quanto ao problema das origens dos BSA, que só poderão provavelmente ser hoje reconstituídas lacunar e parcialmente, e igualmente da história deste teatro, dos seus proprietários e manipuladores, do seu público e do seu repertório. Tais objectos culturais, de conotações populares(6) e situados nas margens da cultura dita oficial, não mereceram, como é sabido, uma grande atenção dos historiadores, a ponto de só recentemente ter sido encarada a possibilidade da constituição da sua história(7). Como o lembra B. Eruli na sua comunicação no II Seminário de Teatro de Marionetas em 1999(8), as primeiras tarefas do investigador deste tipo de teatro são de recolha e de levantamento das informações ainda disponíveis, em todo o tipo de arquivos e em fontes de toda a espécie. Sobre os BSA, a investigação histórica já realizada e reunida na obra de A. Passos publicada em 1999 mostra a dificuldade do acesso às fontes, muitas vezes indirectas e por isso, talvez, menos fiáveis. Note-se que uma fonte referida com frequência na investigação deste tipo de teatro reenvia para o domínio dos chamados “arquivos da repressão”, da polícia ou da censura.
A história das mentalidades abriu vias inovadoras ao promover o estudo dos “excluídos” ou “laissés pour compte de l’historiographie traditionnelle»(9), das suas lutas, do seu uso da linguagem e de determinadas formas narrativas e simbólicas de representação das suas crenças e dos seus medos. Privilegiou a investigação das atitudes e dos gestos do quotidiano, em assuntos e temáticas como os das festas e das práticas do lazer no mundo do trabalho(10) – onde se situa o teatro de marionetas -, as práticas religiosas que suscitam os laços do indivíduo com o grupo, na articulação do sagrado, do poder e da comunidade. Mas aqui também, “La rareté des témoignages sur les comportements et les attitudes, dans le passé, des classes subalternes constitue le premier obstacle – mais non le seul – auquel se heurte une telle recherche», avisa-nos C. Ginzburg(11) Daí o interesse das fontes que possam ser organizadas em séries, como é o caso de repertórios teatrais, escritos ou orais, ou outras produções da literatura de cordel ou de ampla divulgação, como a “Bibliothèque Bleue” estudada por Mandrou. No nosso caso, a componente cantada e coreografada – fado, fadinho, saiadas, bailinhos – permite um alargamento do fundo documental para a transmissão oral cujo dinamismo é patente se observarmos as suas manifestações contemporâneas.
No caso português, este teatro não mereceu uma grande atenção por parte dos editores e dos vendedores da “literatura de cordel”, no passado, mas este sector da vida cultural representa uma área fundamental para o investigador que encontra, por exemplo, nos regulamentos ou na legislação aplicada a estas categorias sócio-profissionais informações úteis. Os modos de conservação e de transmissão de tais documentos impressos, sendo igualmente problemáticos, esclarecem também alguns aspectos das suas relações e da sua posição relativamente à literatura. São em muitos casos escritos de segunda mão ou reescritas de outras ficções, de narrativas tradicionais ou bíblicas transformadas, afastando-se assim da cultura erudita.

3. As razões do meu interesse por esse objecto, o teatro de marionetas enquanto componente da arte que o acolhe – a do teatro - , prendem-se também, hoje e num segundo momento, com o estudo do teatro de marionetas como forma artística, apoiado nas potencialidades oferecidas pelas novas abordagens pluridisciplinares em ciências humanas e sociais, e associado à percepção do quadro de mudança e renovação da cultura portuguesa nas últimas décadas.
Entendo que o caso do teatro dos “Bonecos de Santo Aleixo” é, a esse respeito, exemplar, se considerarmos os dados recentes e já conhecidos da sua história. Como é sabido, estando em risco de desaparecer no fim dos anos 1970, o conjunto do retábulo e das marionetas com o seu repertório textual e musical é preservado, conservado e reactivado por iniciativa de entidades locais e regionais, e com o apoio financeiro do Governo Central. Os agentes directamente envolvidos na sua reactivação são, numa primeira fase, os alunos da Escola de Actores do Centro Cultural de Évora, e numa segunda fase, cinco actores profissionais da companhia de teatro do Centro Dramático de Évora. O trabalho realizado desde os anos 1980 pelos actores-marionetistas seguiu os passos característicos de uma estratégia de salvaguarda organizada, acompanhada pela vontade de manutenção “não-museológica” de um teatro ainda vivo: recolha e cópia dos objectos materiais, transcrição e fixação/memorização dos textos do repertório, aprendizagem da técnica de manipulação das marionetas e da execução das composições musicais, política de divulgação e de difusão, criação de um circuito de público alargado e recepção pela crítica teatral e musical especializada.
Verificou-se deste modo uma mudança no plano institucional do estatuto deste teatro, que passou igualmente a estar na origem de uma nova actividade do CENDREV, criada em torno do teatro de marionetas. Trata-se da Bienal Internacional de Marionetas de Évora (BIME), que tem lugar desde a inclusão dos BSA nas actividades regulares da companhia, e que comporta, desde 1997, um Seminário de estudo do teatro das marionetas organizado pelo Centro de História de Arte da Universidade(12) e pelo Cendrev. A riqueza multifacetada deste objecto artístico, agora integrado no repertório teatral ao mesmo título que as obras tradicionalmente seleccionadas para estruturar a temporada da companhia do CENDREV(13), explica a conivência entre o teatro – que dá a ver - e o estudo – que dá a conhecer –.

É deste último aspecto que o projecto de investigação procurará ocupar-se no futuro. Adoptando uma perspectiva descritiva, o estudo será orientado em torno da identificação e da caracterização do conjunto do teatro dos BSA, e terá como ponto de partida o repertório e a identificação dos elementos que o compõem. Partirei do seu suporte textual enquanto tipologia de textos e de discursos, em torno da questão da classificação eventual das formas literárias desta literatura oral que reune o teatro religioso e profano, o romanesco e o burlesco, o imaginário e o social.
Está de momento a decorrer um trabalho de pesquisa sobre as relações deste repertório com fontes religiosas e eruditas a propósito dos autos religiosos do repertório dos BSA. Os problemas levantados implicam um cruzamento multidisciplinar de domínios diversos do saber, desde a investigação do teatro e da literatura, da língua e do seu uso, da cultura e da história, etc. Trata-se com toda a evidência de uma forma de expressão artística fortemente apoiada na imagem, orientando a sua leitura para determinados efeitos no destinatário graças à carga afectiva que lhe é associada.
Começando pelos textos do repertório religioso, constata-se uma relativa autonomia, no contexto cultural ambiente, deste tipo de peças para as quais a cultura bíblica, sobretudo o Antigo Testamento, representa uma inspiração recorrente, mas fortemente despojada de qualquer tratamento erudito. Retirados da História Sagrada, destacam-se a Criação do Mundo, com a expulsão do Paraíso e o crime de Caim, e a Natividade, com a temática do nascimento do Menino e a adoração dos pastores e dos Reis Magos.
 No grupo das temáticas profanas, o repertório tem maioritariamente a forma de peças curtas ou “saynètes”, próximas da farsa, dialogadas ou cantadas a partir de temas como o desejo e a sedução amorosos, a mulher tentadora e pecadora ou a libertinagem jocosa.
Em algumas narrativas burlescas transparece uma componente satírica anti-religiosa como nos sermões báquicos do Padre Chancas, as alusões às aventuras galantes e cómicas de Mestre Salas com as suas “primas”, algumas brejeirices e outros galhardetes, por vezes alguma escatologia associada a uma celebração do corpo muito próxima dos escritos de Rabelais(14) ou ainda no grupo das canções profanas sobre temas do quotidiano. Tal dimensão crítica aparece essencialmente nos procedimentos da linguagem - os níveis de língua, os jogos de palavras e trocadilhos onde funciona a polissemia – em articulação com os gestos ou as atitudes físicas encenadas com os bonecos.
O contexto do mundo do trabalho, das profissões que caracterizam a organização da comunidade rural na qual se inserem as personagens dos textos, tem uma presença importante e a imagem do pastor de rebanho ou da guardadora de gado surge de forma recorrente em todos os textos, ao lado do barbeiro ou do pequeno rendeiro de terras. O tempo das festas é mostrado nas «saiadas e bailinhos».
Aqui, o jogo intertextual deixa adivinhar fontes realistas, nas quais a chamada «tranche de vie» naturalizante que procura imitar o mundo aparente e circundante não é mais do que uma transposição de temas ou motivos retirados e retrabalhados de obras anteriores já existentes, de ficções escritas ou transmitidas oralmente. Um texto do repertório do qual só se tem notícia e cuja recolha já não se pôde realizar representa um crime que teria tido lugar numa aldeia alentejana, na tradição dos “faits divers”, nos quais a ficção vem substituir-se ao facto com a ajuda de modelos narrativos, ficcionados ou não.

Para esta pesquisa, a abordagem histórica e descritiva não poderão excluir-se uma à outra. De facto, uma questão permanece: como poderá ajudar na interpretação dos textos o que seria recuperável pela história das mentalidades? Além da dificuldade que ainda sentimos na definição de uma literatura dita popular na qual a norma e o seu afastamento, caricatural ou não, são inseparáveis, há que ter em conta o papel do imaginário, reencontrar nas intrigas aparentemente mais irracionais as raízes mas profundas das mentalidades, como por exemplo a relação com a morte. O Passo dito do Barbeiro é disso exemplo. Trata-se de um texto que pode levar a reflectir sobre o sentido subversivo ou contestatário deste teatro, a par do seu eventual traço anti-clerical ou até agnóstico. Poderemos falar de politização ou de aproveitamento ideológico deste teatro? A questão não pode ser respondida sem ter em conta a proximidade dos mundos do sagrado e do profano neste tipo de práticas culturais e das suas relações com o que lhe é estranho ou que deve delas ser excluído.

Necessariamente, o suporte linguístico, cujo papel é muito importante neste caso de repertório de teatro de marionetas, deverá merecer uma investigação atenta, nomeadamente quanto à linguagem usada nos diálogos das personagens das ficções representadas, em articulação com as práticas linguísticas dos seus receptores, ou seja do ou dos públicos. Para a sociolinguística (que estuda quem fala que língua com quem e quando), a linguagem das personagens pode ser um indicador eficaz das relações sociais na comunidade e do modo de figurá-las. Todavia, neste caso, os regionalismos ou os níveis de língua, ou ainda os sociolectos citados em determinados momentos, etc. representam fenómenos que são mais do que simples variações ou códigos de discursos diferentes segundo os grupos ou classes. Assim, o arcaísmo conota uma teatralidade relacionada com a imagem reflectida do universo social dos espectadores, maioritariamente identificados com o meio rural. As fontes orais que foram fixadas em versões transcritas para os actores que hoje manipulam os Bonecos, transmitiram essa imagem-espelho, doravante fixada pela reprodução sistemática que o princípio da conservação arrasta. A diversificação do público actual de recepção deste teatro obriga o investigador a considerar aqui um processo de recepção reconfigurado. De facto, o teatro de marionetas surge, em geral, como uma forma de arte fortemente determinada pelo quadro sociocultural que o produz e o recebe. Assim, o estudo deverá ressituar a recepção dos BSA no seu quadro actual de leitura pelo espectador, tendo em conta o seu novo suporte sociológico e económico.
Assim, uma análise da cultura moderna deverá acompanhar o estudo em curso. Cultura “popular” no passado, os “Bonecos de Santo Aleixo” entraram, pelo processo da sua transmissão, no campo teatral e representam um elemento estruturante da instituição CENDREV encarregada da sua conservação activa e dinâmica enquanto componente do repertório.
O estudo desta forma teatral poderá assim contribuir para a discussão de uma classificação (algo apressadamente adoptada nos anos 1960 por alguns historiadores) que opõe cultura erudita e cultura “popular”, tratando-se para a segunda da cultura das classes ditas populares ou inferiores, ou ainda, subalternas(15). O estudo da cultura popular entrou no trabalho académico e científico, mas o sentido da terminologia usada continua problemático. Poder-se-à preferir uma perspectiva funcional, que leva a falar da utilização dada a esses objectos, na medida em que parecem ser determinantes as apropriações sucessivas que deles são feitas, com novos efeitos de sentido para novos destinatários. O estatuto da obra acompanha assim o seu uso que, por sua vez, o remodela de acordo com o quadro formal e institucional da sua conservação.
Na rede de relações entre os diversos níveis culturais que configuram a sociedade contemporânea, impedir o desaparecimento dos BSA foi mais do que um gesto “museológico”(16). As mutações vividas em torno dos anos 1970 e 80 introduziram outros entendimentos da terminologia “erudito/popular” e favoreceu um processo inovador de circulação dos objectos pertencentes a dois modelos hipotéticos de vivência cultural: a cultura “erudita” tornou-se acessível ao público dela privado até então do mesmo modo que a cultura “popular” encontrou um estatuto diferente, favorecendo uma problematização da memória e do tempo que atravessa a nossa modernidade.
Compete assim ao historiador, e ao antropólogo, como investigadores cuja actividade se inscreve no presente, olharem para este tipo de “documentos-monumentos”(17), não só como novos objectos da História, mas sobretudo do nosso tempo: «L’historien écrit au présent – tel est du moins mon sentiment», escreve, entre outros, Robert Muchembled no prefácio ao estudo que dedica ao binómio cultura popular/cultura das elites na França dos séculos XV a XVIII(18).

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